TibicenЗагрузка Tibicen
В 90е можно было случайно наткнуться в московском метро на группу африканских музыкантов, а через два месяца играть с ними сукус и конголезскую румбу в «Кризисе Жанра». Именно так начался путь Феди Случевского — диджея, басгитариста, радиоведущего и невольного хроникёра африканской музыкальной сцены в России. За четверть века он успел стать частью афрорусских коллективов «Кимбата», Compatriotes, Zava Matotra, поиграть в клубах от Барнаула до Куинса, отучиться в парижском INALCO, прочитать курс по музыкальной антропологии в Китае и сыграть на одной сцене с музыкантами, работавшими с Йуссу Н’Дур, Сезарией Эвора и Папа Вемба. Мы поговорили с Федей о московской афросцене 90х и её столкновении с российской повседневностью, о культурной адаптации и джемах в подвале Алексея Хвостенко, об афрофутуризме и трэпе, о радио «РаКурс» и африканских колыбельных, о Париже как мифе и Париже как практике. Получилась живая история о ритмах, которые соединяют континенты — и о человеке, который прожил эти ритмы изнутри. 1:19 — Африканские музыканты в Москве 90х 5:42 — Социальная адаптация через музыку 10:40 — Экзотизация африканской музыки в России 90х 14:37 — Расизм, рейды, скинхеды: обратная сторона сцены 18:37 — Радио «РаКурс» и джаз в прямом эфире 20:13 — Отъезд в Париж и знакомство с диаспорой 23:50 — Учёба в INALCO и работа с архивами 25:29 — Китай: медиалекции, калимба и преподавание в университете 28:19 — Работа в Париже с Алексеем Хвостенко 30:00 — Как звучат вместе музыканты из разных традиций? 35:38 — Африка в современной западной музыке 43:12 — Африканская и российская традиционная музыка 46:45 — Функция традиционной музыки 48:24 — Группы «Кимбата», Compatriotes и афроэлектроника в Барнауле 52:36 — Современная сцена Франции 57:29 — Афрофутуризм Tibicen · Федя Случевский: Африка, девяностые и парижский андеграунд Вася: Здравствуйте, дорогие друзья! В эфире подкаст Tibicen, посвященный разговорам с любителями, ценителями и деятелями традиционной и этнической музыки. И сегодня у нас в гостях человек мира, музыкант, который играл с кучей афрорусских коллективов, в том числе с «Кимбатой», с «Зава Матотрой», с Sun Music и Compatriotes. Ветеран московской афросцены, диджей, радиоведущий, основатель бесчисленного количества всяких разных тусовок и мероприятий, связанных с африканской музыкой, ныне проживающий во Франции, — Федор Случевский. Федя, привет! Федя: Привет, Вась! Вася: На самом деле, мне интересно в первую очередь узнать про то, как ты вообще познакомился с африканской музыкой. Я так понимаю, что у тебя в России это началось еще с 90х годов. Вообще, как ты попал в эту тусовку? Как начал интересоваться всей этой музыкой? Федя: Да, смотри, это началось довольно давно, лет 25 назад, гдето, наверное, это был год 97й. Я тогда уже занимался музыкой, играл в коллективе под названием «Дейнека». Мы играли такую смесь новой волны с психоделическим окрасом в духе группы Can. И я както чувствовал уже кризис. Я был еще молодой пацан тогда, мне было лет 17, но уже хотелось какогото развития. Но я понимал, что джаз мне еще не по зубам. Это для меня была совсем такая загадочная история, хотя я уже слушал тогда и джаз, и блюз. Както возвращаясь c репетиции, в таком довольно туманном настроении, я встретил случайно в метро, ребят — двух африканцев… Я увидел гитару у одного из них, и у меня была гитара с собой. Я подошел к ним, мы разговорились. Они говорят, ну что, приходи на репетицию, если хочешь. Они очень открытые были парни. И с третьего раза, наконец, ребята пришли на репетицию. Я приходил, приходил, но никого не было. То есть я уже понял тогда, что в плане организации с африканцами не всегда всё просто, что нужна какаято выдержка. И вот так потихоньку мы стали общаться. В какойто момент уехал басист в Голландию. Виктор, басист из Камеруна. И я его заменял. То есть я переключился с гитары на бас. И это мне позволило намного лучше понять музыку и ритмическую структуру. Этот коллектив, Sun Music, в который я попал, он играл достаточно эклектичную музыку, как я сейчас понимаю. Там были композиции центральноафриканского направления, то есть сукус и то, что называется конголезская румба. И плюс композиции типа сальсы, латина, регги. Были какието попкомпозиции, про которые Костя упоминал в прошлый раз, типа Aicha, Guantanamera. Вася: Федя имеет в виду один из предыдущих выпусков с участием Кости Экономова. Федя: Их было минимальное количество, к моей удаче. И в основном мы погружались в такую центральноафриканскую ритмическую историю. И было немного того, что мы сейчас называем «афробит», но я тогда вообще даже не понимал, что за «афробит». То есть даже таких слов мы не употребляли. Вот, собственно, всё началось с этого коллектива. Ребята были в основном из Конго, было четыре вокалиста. Потом я встретил еще одну группу (Salegy). Они репетировали в Институте Патриса Лумумба. Ребята из Мадагаскара. Басист Русель из этой группы играет сейчас на гитаре с Костей в Zava Matotra. Тоже старый наш товарищ боевой. Там же играл Симон Лоло, барабанщик из Камеруна, которого, собственно, я и пригласил в Sun Music. Симон в Москве, может, и в России, уникальный случай — профессиональный барабанщик, который работает уже более 25 лет на российской музыкальной сцене. И действительно здорово это делает. Причем он человек широких музыкальных взглядов. Он может какието джазовые вещи играть тоже, фанк, соул… Ну, в целом, достаточно все спонтанно получилось. Конечно, мой интерес подогревался еще встречами с ребятами из других стран. Я стал расширять круг общения, познакомился с ребятами из Сенегала, Гвинеи... Стал в общем копать, искать какието записи, искать новые коннекшены. Встретил вот Ndiaga, есть такой музыкант, который сейчас преподает западноафриканскую перкуссию в Москве. С ним стал общаться, с другими музыкантами. И потихонькупотихоньку понял, что музыкальная культура Африки очень многообразна, очень широка. Конечно, Москва многое мне дала: Sun Music, плюс другие коллективы были, с которыми я работал. Но я информационный вакуум (тем более, что не было еще интернета в конце 90х), который меня, подтолкнул к дальнейшем передвижениям по миру, о которых мы, может, поговорим чуть позже. Вася: Дада, это было бы интересно. Костя очень много говорил о том, что в то время главным было не аутентичное исполнение, а какоето шоу. И это раз, да. А а два, — Костя говорит, что сейчас африканцы, которые с ним играют в «Зава Матотре», они очень хотят тоже сделать шоу, и начать поднимать на этом какието серьезные деньги. Нашим творческим ребятам, которые глубоко интересуются африканской музыкой, интересен творческий подход, а африканцам, я так понял из разговоров с Костей, больше интересней деньги зарабатывать. Вот у тебя на момент 90х годов какое было ощущение, что им интересно: деньги зарабатывать или что им тоже интересно про искусство чтото? Федя: Я вообще это не анализировал тогда, потому что хотел побольше узнать о музыке. Конечно, играя уже годдва с ребятами, я видел, что те клубы, в которых мы играем, часто они не совсем, грубо говоря, форматные. Не совсем музыкальные даже: это были иногда заведения типа казино на Новом Арбате, такие места, что я иногда создавал себе вопрос, типа: «А что мы здесь вообще делаем? Неужели этим людям интересна африканская музыка?» Конечно, для африканцев, я думаю, очень важно понимать социоисторический контекст, в котором они существовали в России, всетаки далеко от дома. Многие из них были без документов, без статуса беженца, а многие были уже с этим статусом, ктото был студентом…Но все они приходили в музыку не потому, что горели желанием прям делится своими музыкальными традициями, а скорее из потребности в социальной адаптации, потому что всетаки они были вместе, да. Когда ты за границей, важно общаться с земляками. Помимо того, что дает свободу финансовую, еще подогревает както изнутри. Всетаки ты чувствуешь, что связан с корнями. Вот по поводу каверов, история, которую Костя рассказывал, я не совсем соглашусь… Я тебе скажу так, были каверы, да, но они исполнялись скорее в конце программы, и это было скорее таким, знаешь, моментом: “Давайте сделаем чтото понятное”, — грубо говоря. Африканцы были не очень уверены, насколько их музыка, то есть они, уверены в своей музыке. Они любили ее, играли ее отлично, но все равно понимали, что реакция может быть неоднозначная, потому что песни на лингала, киконго, на суахили поются, и ясно, что в России публика не всегда открыта. Тем более в те годы про африканскую, вообще про любую тропическую музыку было очень мало информации. Мы помним, что Советский Союз был очень долго закрытой страной, несмотря на то что африканцы присутствовали как студенты, но музыкальной именно информации никакой не было. У них было желание заработать. Но не только заработать, а и выразить себя, и быть вместе со своим комьюнити. Вспоминая наши зарплаты тогда, не думаю, что это был какойто там заработок. Хотя Бабель (Babel BambellaMpolo, 1963 2023) вокалист, который сейчас живет в Монреале, работал до Sun Music в коллективе «НаНа» Бари Алибасова. Они неплохо зарабатывали, видимо. В 9596 году у Бари была идея замиксовать своих ребят с какойто экзотичной историей. Он пригласил туда Дони, гитариста из Мадагаскара, очень талантливого, Бабеля, еще когото. Потом Дони тоже стал играть в Sun Music. Вася: Ну, то есть несмотря на то, что вас приглашали играть, условно, в казино, не получалось на этом какието серьезные… Федя: Ты знаешь, это были достаточно редкие случаи. В основном играли в клубах типа «Бедные люди», «Кризис жанра», «Третий путь». То есть это были довольнотаки андеграундные заведения, где в основном играли регги, так называемый русский рок… Это была такая нишевая, можно сказать, история. Я часто видел афиши наших концертов в журнале The eXile для экспатов. Им нравилось, грубо говоря, тем же французам или американцам, пойти послушать какуюто не русскую музыку, на какомто другом языке. Приходило много студентов, много девушек ,которые приходили поглазеть на наших мускулистых красавчиковафриканцев. Публика была разная. Но меня интересовала культурная составляющая. Потом, конечно, я понял, что, например, в Европе, в Америке это действительно является средством заработка для многих музыкантов. Но в России, я думаю, до сих пор это остается достаточно низкобюджетным занятием. Вася: Помнишь, Костя говорил, что получалось тогда зарабатывать на этом большие деньги за счет того, что это был необычный контент, и никто его не мог предложить кроме вас? Федя: Абсолютно точно. Это была экзотика. Я помню у нас были какието совершенно безумные концерты. Мы приезжали кудато в Подмосковье. По периметру дома ходили какието ребята с калашами. Нас заводили на территорию в отдельный домик. Значит, “вы там типа переодевайтесь, кушайте”. Какаято прислуга за нами ходила, суетилась… Потом приглашали в дом нашего заказчика, который был весь в шкурах леопардов, носорогов и прочее. В общем, трофеи его охоты. И сидел человек, наш заказчик, сидел, его один приятель или два; вискарь на столе, прислуга ходит, и мы на втором этаже выступаем. Помню, ко мне подошел ктото из прислуги и сказал: “Вы не могли бы чуть подальше встать?”. Потому что я был единственный белый в коллективе. И я понимал, что был заказ, чтобы именно африканские люди у него выступали… Я был как бы не совсем в теме со своей басгитарой. Такие вот были абсурдные истории. Это был конец 90х, но в 2006 году, когда выступали в Барнауле, ситуация не сильно изменилась. По России мы так поездили немного, по Сибири. И я понял, что до сих пор есть информационный вакуум относительно африканцев. Есть очень странные клише. Мы работали резидентами клуба. Не буду называть его, все в Барнауле в курсе, что за это заведение. Было большое заведение с казино и так далее. Была вечеринка. Мы заходим както туда и видим огромную афишу, где полуголые красавицы в бикини на фоне лимузинов, и огромными буквами: “НЕГРЫ И ШЛЮХИ”. Мы такие: “Опа, класс, типа, сейчас будем выступать”. Это был клуб, который себя позиционировал именно как представитель африканской музыки, им казалось, что вот это ОК, типа: “мы назовём шоу вот так вот и будет всем интересно”. Ну, тупая эксплуатация вообще всего, что можно эксплуатировать. Американская аля хипхоп/эренбишная история, плюс африканские ребята. Да, в общем, в России есть над чем работать, но… Но тогда я это воспринимал немножко странным: “Блин, неужели настолько все плохо?” Сейчас я понимаю, что лет через 1015 ситуация не будет сильно меняться, потому что действительно мы приезжали часто в Сибирь, выходили в магазин ночью из гостиницы и люди видели африканцев и такие: “О, можно тебя потрогать? О, ты откуда? Можно с тобой сфотографироваться?” Первый раз видят африканцев в своей жизни, и у них культурный шок. А тем более, если они поют, играют на гитарах, то есть там вообще просто идет взрыв. Вася: Ну, а вот тем не менее, у меня в голове всетаки немножко не состыковывается. Вот ты говоришь, что вы были в андеграунде, и в то же время вас звали такие, я не знаю, видимо, олигархи какието, которые могли себе позволить такие мероприятия. Сколько вы приблизительно могли получить за такой концерт дома у такого богача, любителя африканской охоты в 90е? Федя: Затрудняюсь ответить, потому что я не занимался никогда организацией, и просто получал зарплату как музыкант. Но, думаю, это было в разы больше, чем то, что мы получали, например, в клубах. Это понятно. По зарплатам совсем не сопоставимо. Но, я тебе говорю, это были достаточно редкие концерты. Не то что у нас было забито всё на неделю вперед концертами с такой зарплатой. Нет. Может быть, раз в месяц у нас чтото такое было, где мы действительно могли чтото заработать. А в основном работали по небольшим московским клубам. Иногда были фестивали. Я помню, в Лужниках играли… Ну, это тоже достаточно редкие были события, потому что, несмотря на всю экзотичность, интерес к такой музыке, все равно, невелик. Представь: ничего не известно об этой музыке, непонятно откуда приехала… Плюс было много людей в то время, которые негативно относились к Африке и к ее культуре. Вася: Про это тоже хотелось поговорить. Федя: Вспоминаю концерты, когда в нас летели какието банки. Помню, был концерт, который вел Артемий Троицкий, и он, помню, возмутился, типа, что за вотафак, потому что в зале были люди, настроенные, не знаю, ну, националисты или кто там, скины. Было много таких историй… Я играл не только в африканских коллективах, но и во всяких регги командах: Jah Division, «Остров», Jah Soldiers и так далее. Участвовал в разных фестивалях. Помню, конец 90х часто омрачался тем, что ктото из музыкантов не приехал, потому что попал в больницу или его задержала милиция, проверка документов, какието рейды и так далее. Было много такого, атмосфера была не здоровая, мягко говоря, вокруг отношений к иностранцам, тем более к африканцам, потому что они яркие, их легко заметить на улице… То есть не все так радужно было. И многие африканские музыканты хотели уехать из России именно изза этого отношения, потому что не нравилась вся эта атмосфера. Вася: Я хотел тебя попросить рассказать какихнибудь пару баек, которые происходили с вами в то время и с молодежью какойнибудь, радикально настроенной против… Федя: Не знаю, можно ли назвать это байками. Всё ещё свежо в моих воспоминаниях, потому что действительно даже в те годы были вещи, которые я до сих пор вспоминаю и не понимаю, как вообще такое возможно. Например, у нас был концерт в клубе «Точка», это был фестиваль в честь дня рождения Боба Марли. Это было, наверное, самое громкое событие в реггитусовке тогда в Москве (2006 год). Я играл тогда с коллективом Jah Soldiers. Жанна, которая пела и собрала этот коллектив, живет сейчас в Лондоне. Она наполовину индианка, наполовину русская. Училась тогда в Гнесинке, была такая энергичная девушка. Мы играли смесь дэнсхолла с регги, я играл на гитаре. Мы открывали этот фестиваль, и вот нам уже пора выступать, а музыкантов нету, нету, в итоге прибегает барабанщик наш и своими дредами так трясет, и с такими глазами говорит, что на нашего басиста скины налетели. Говорит, я както успел чудом отмахаться своими тарелками от них, а басист в итоге попал в больницу. Мне пришлось играть концерт на басгитаре… Понятно, что в конце 90х, наверное, было немало таких событий, но когда это касается тебя лично, когда это срывает мероприятия, когда ты понимаешь, что люди специально собираются, они знают, что будет реггифестиваль или будет какаято африканская тусовка, они специально готовятся, целенаправленно идут это срывать или творить какойто беспредел…То есть была такая вот атмосфера, которая, конечно, очень напрягала многих. В итоге многие уехали, вот так Жанна уехала, многие африканские друзья покинули страну, и я тоже уехал. Уехал не только изза этого, хотя это явилось определенным триггером, чтобы покинуть Россию в 2001 году. Основным толчком было желание расширить знания, потому что понимал, что в Москве я уже переиграл со всеми африканскими музыкальными проектами, которые были на тот день. Их можно было по пальцам пересчитать. И ребята (африканцы) мне постоянно говорили: «Давай, типа, Париж, типа, это столица африканской музыки, езжай туда, там все увидишь, все найдешь…» Что и случилось. Вася: Пару слов можешь мне сказать про то, как ты в 90х диджеил на радио? Что это было и где это было? Федя: Я учился в ШЮЖе (Школа Юного Журналиста) при журфаке МГУ. Мой преподаватель (по музыкальной радиожурналистике) Кирилл Мошков, пригласил меня работать к себе на радиостанцию «РаКурс». Это была независимая радиостанция. Единственная в Москве без рекламы. Там были авторы, которые делали радиопрограммы на совершенно разные темы: латиноамериканская музыка, джаз, блюз, русский рок и так далее. Я стал выпускать передачу «Хедриксология», посвященную Джими Хендриксу, и делал её пару лет до закрытия радиостанции в 1997 году. И потом с Кириллом Мошковым мы еще там делали «Джазовые новости» и живые джазовые концерты по субботам в передаче «Московский свинг». Каждую субботу приглашали музыкантов туда играть, и Кирилл всё это вёл под псевдонимом Константин Волков. Мне это дало возможность познакомиться с московской джазовой тусовкой, расширить свой музыкальный диапазон. Тогда я понял, что есть такая история, как джаз, и она огромна. До сих пор изучаю её. До сих пор вдохновляюсь ею как музыкант, часто сижу, разбираю джазовые стандарты, играю гаммы, всё это даёт пищу для ума… Вася: Получается, ты попал в 2001 году в Париж. Расскажи, что там произошло. Действительно ли это была такая прямо радужная, успешная поездка? Или были трудности? Федя: Была очень такая спонтанная с моей стороны поездка. Я буквально взял свою гитару и пару сотен долларов, не знал вообще, где я там буду, что я там буду... Ну, потому что я очень как бы горел желанием погрузиться в этот мир африканской музыки. И, слава богу, был Толя Герасимов, у которого я работал музыкальным менеджером. Это джазовый саксофонист, Анатолий Герасимов (1945 2013), которого уже с нами нет. Я был его музыкальным менеджером, и мы записывали его альбом на радио «РаКурс». Он мне дал какието координаты в Париже, потому что он жил в Париже какоето время. Алексея Хвостенко (1940 2004) и Андрея Светлова. У меня получилось с ними законнектиться, и я понимал, что, с одной стороны, да, какаято русская диаспора тут есть, но боялся в ней увязнуть, и поэтому с утра до вечера ходил по городу по какимто студиям, знакомился и, практически, через месяцдва начал играть в бэндах, не супер известных, в основном молодых коллективах. Периодически я встречал какихто звёзд, которых знал по записям. И, прожив в Париже три с половиной года (в первый мой приезд), почерпнул намного больше, чем почерпнул здесь в России примерно за тот же период времени. Хотя, конечно, я благодарен до сих пор Андре Пеленде (André Pelenda, 1955 2022), гитаристу и создателю группы Kimbata, который был в то время (конец 90х) гитаристом Sun Music И который со мной, можно сказать, возился как с ребёнком, над некоторыми партиями мы сидели часами играли, играли… Конечно, без этого опыта в Париже я бы не смог так легко влиться в местные коллективы. Плюс ещё небольшое знание языка лингала мне помогло, потому что французский тогда совсем не знал. Поанглийски, понятно, что ни французы, ни африканцы особо не говорят. Мне посчастливилось поработать с очень разными ребятами из разных стран. Я встретил музыкантов из Сенегала, такого Pape Djiby Ba, замечательный певец, который работал с Youssou N’Dour. Он ещё в 7080е годы уже был известен в Сенегале… Azulino гитарист из Конго, с которым я тоже много работал. Он играл с Papa Wemba и Viva La Musica. Познакомился музыкантом из Гвинеи Djeli Moussa Condé, который работал с Cesaria Evora. Люди, которых я слушал миллион раз, знал по записям. Когда ты находишься с ними рядом, не теряешь ни секунды, просто впитываешь все как губка. Это был уникальный опыт. Помимо живого общения и концертов, я решил улучшить теоретические знания и поступил в Университет Париж VIII, потом перевелся в INALCO — институт, который специализируется именно на африканской культуре и языках. В Москве я занимался филологией, а в Париже мне интересно было поближе узнать банту языки, иметь доступ к музыкальным архивам. Честно говоря, больше времени проводил в архивах, в библиотеках, чем на лекциях, потому что на первых курсах были общие лекции, а в архивах я сразу шел в отдел, где африканская музыка, там начинал всё копать, безумные какието книги находил, фильмы. Во Франции вообще очень мощная структура библиотек, музеев и так далее. Они все берегут, очень хорошо все раскладывают. Для меня подарок судьбы поездка в Париж. Общение с музыкантами, плюс с научными документами, которые нигде найти, кроме как в Париже. Вася: Ты в академической среде, получается, тоже покрутился? Федя: Да. Ну, скорее теоретически, то есть я не участвовал в конференциях, никаких научных работ даже не пытался писать, потому что мой уровень французского был недостаточный для того, чтобы конкурировать с местными исследователями. Но я читал много работ, чтото конспектировал. И до сих пор продолжаю иметь небольшую тетрадочку, где я записываю какието вещи, которые мне кажутся интересными. Иногда были случаи, когда я выступал перед студентами. Это было в Китае и... Вася: В Китае? Неожиданно. Федя: В Китае, да, я работал там на музыкальном факультете. Както рассказывал своим студентам про взаимосвязь африканской музыки и музыки африканской диаспоры, Южной и Северной Америки. То, что, в принципе, меня, наверное, больше всего интересует сейчас и в последние годы, фьюжн, взаимосвязь музыкальных традиций. Вася: Как ты попал в Китай, тем более на преподавательскую должность? Федя: В Китай я попал очень просто. Я тебе рассказывал, что мы работали в Барнауле с нашими африканскими ребятами, были резидентами клуба. В какойто момент мне все это надоело, все эти «негры, шлюхи» и прочие маразмы. И я покинул гостеприимную Сибирь, несмотря на хорошие заработки, и отправился в Китай, где ждала меня моя будущая супруга, тогда еще невеста. Нас познакомил Костя Экономов. Она училась вместе с Костей в Суриковском институте в Москве. Она художник, и когда закончила суриковский, уехала к себе домой в Китай, готовилась продолжать учебу в Америке, в Бостоне. Я приехал в этот момент к ней повидаться, потому что мы не виделись уже гдето год. Она меня познакомила со своими знакомыми искусствоведами из местного университета, и мне сразу предложили прочесть несколько лекций, связанных с африканской музыкой. Моя жена переводила, потому что она знала русский. Вася: Понятно. В Китае тоже есть некоторая закрытость по отношению к этому всему, поэтому для студентов был уникальный случай. Федя: Да. Сначала я предложил им цикл радиопередач, потому что мне было интересно восстановиться как радиоведущий, но в Китае суровая цензура. Мне сказали: “Даже не думай, радио для проверенных партией ребят”. А вот университетской публике все очень хорошо, как говорится, зашло. Я делал медиалекции с кусочками видео и аудио, сам играл на африканском “пианино” — калимба называется — и на гитаре. Я подумал, что об этом важно рассказывать, общаться, и вот то, что сегодня ты меня пригласил, конечно, тоже очень здорово. Я думаю, что, может быть, ктото тоже захочет поглубже копнуть африканские корни и не только. Вася: У тебя было несколько приездов во Францию, верно? Федя: Да. Вася: В первый твой заезд во Францию, какие были самые запоминающиеся персонажи, с которыми тебе удалось поработать? Я имею в виду долго вместе с ними в коллективе поиграть и выступить на какихто серьезных мероприятиях. Были такие? Федя: Из африканской ты имеешь в виду диаспоры, да? Вася: То, что тебе было интересно в первую очередь. Федя: Вспоминаю про Хвоста, Алексея Хвостенко, с которым мы много времени посвящали творчеству. Я делал музыку для его спектаклей, записали несколько альбомов песен, и с Дмитрием Шагиным — “Митьком”, и с другими музыкантами. Интересные записи получились. С Хвостом первое время общался плотно. Я даже жил в его клубе «Симпозион». Это была бывшая еврейская типография 19го века. И в этом подвале он сделал свою мастерскую, каждый четверг был открытый микрофон . Это была русская, понятно, диаспора. Туда, как, так сказать, «афрофил», Я постоянно приглашал своих африканских друзей. Хвосту это дико нравилось. Мы устраивали джемы с кучей африканских барабанов, приходили какието саксофонисты из Того, Конго. Было достаточно забавно смотреть, как наша диаспора с этим со всем перемешивается. Кстати, всё очень гармонично было. Я уже понял — как человек, который всю жизнь занимается музыкой, мультикультурным экспириенсом. Есть одна проблема у культуры — она застаивается. Становится такой музейной историей, не такой яркой и интересной. Вася: Получается, ты видел, как разные стили соединяются и хорошо друг с другом работают. Был фильм недавно, о Moa Pillar — это музыкант отечественный. Он ездил на Кавказ в Адыгеею, где пытался с местными музыкантами сделать проект: соединить электронную и адыгскую традиционную музыку. Сам по себе фильм очень красивый, замечательный. Но он о том, как у них ничего не получилось, что звучит это все странно. Интересно, как это все работает? Ты сталкиваешься с тем, что у людей разных культур получается какойто коллаб или всетаки чаще разочарования происходят? Федя: Есть культура музыкальных ключей, я имею в виду ритмические структуры, которые существуют в мире. Грубо говоря, в Индии, на Ямайке, в Африке есть очень похожие ритмические структуры, на них опирается и дэнсхолл, и зук, и в нашей даже попсе. С такими ритмическими структурами легко взаимодействовать. Вообще, ритм, мне кажется, это самая открытая форма взаимодействия, потому что понятно, что лады, гармонии, это сложная вещь. А если музыкант готов ритмически в диалог вступать, это сразу всё ставит на свои места. Спонтанные проекты, джемы, которые я устраивал в Париже тогда, с русскими и африканскими музыкантами, становились действительно интересными событиями, и крутилось это вокруг ритмических структур, грувов. Но в целом, да, я понимаю, о чем ты говоришь, есть все равно какойто, вопервых, уровень мастерства музыкантов, который может быть совершенно разный. И есть опять же ключи, но они могут быть тоже сложными. И есть музыка, которая больше основана на мелодике, чем на ритме. В Мали, например, люди, которые живут на севере страны, у которых музыка ближе к исламской музыкальной культуре, эти вот восточные лады — они больше предпочитают играть на струнных инструментах. Это кора, нгони и так далее. А южные народы больше любят барабаны, балафоны, ударные инструменты. И поэтому понятно, что если ты приедешь в Мали чтобы познакомиться с музыкальной культурой, поиграть с музыкантами, повзаимодействовать, то на юге тебе будет проще, потому что там есть барабанщики, которые создадут музыкальную структуру, в которую ты можешь легко включиться со своим инструментом или голосом. С мелодией это, конечно, сложнее. Но в целом, я считаю, что африканская музыка — открытая сфера, она, наверное, привлекает многих именно этим. Сейчас мы видим подъем и интерес к этой культуре, не к афроамериканской, которая давно уже доминирует в попсреде, я имею в виду фанк, соул, джаз и так далее, а именно сама африканская ритмика, сама африканская музыка. Она доминирует, потому что она открыта, она естественна для нашего, мне кажется, восприятия. Я сейчас живу во Франции, и я очень рад, когда слышу иногда в машине по радио или в рекламе, и это уже не попклише, а ритмические, центральноафриканские, например, какието штуки, и ты понимаешь, что всё, мы «победили»... Вася: А что ты имеешь в виду под ритмическими, центральноафриканскими штуками? Очень слышно бит сейчас, который многие называют латиноамериканским. Ты про это? Федя: Это, но более усложненно, тоже идет размер на 4/4… И сейчас многие современные французские артисты, дети тех конголезских музыкантов, которые, эту современную центральноафриканскую музыку и создали. Они (дети) естественно вовлечены в мультикультурный процесс. Им нравится, что происходит и в Соединенных Штатах, но им это не так близко... На них влияет и хипхоп культура во Франции, но им ближе музыка их отцов. Они видят, что с ней можно работать. Есть артисты, которые мне не нравятся, я их не слушаю, но я рад, что они все равно существуют, типа Gims или Naza… они вносят элемент африканской культуры в попмузыку. У них много миллионов просмотров, они собирают во Франции и даже в Европе стадионы. И тут можно поразному относиться. С одной стороны, понятно, можно сказать, что это деградация музыкальная, что мы теряем нативность и так далее. С другой стороны, я рад, что попмузыка тоже меняется и что в ней появляются живые краски, под неё можно подвигаться, потанцевать… Это уже не «аиши», там, с примитивными ритмическими историями, а чтото имеющее более глубокие корни. Вася: Костя постоянно говорит, что он “слышит” в современной американской попмузыке именно африканское влияние. Я с ним както говорил, ему кажется, что там трэп или Билли Айлиш (хотя Билли Айлиш, наверное, тоже в некотором смысле трэп), это такие стили, в которых очень много Африки. Как тебе кажется? Федя: Без сомнения. Не хочу показаться афроцентристом, но в детстве, как, наверное, многие, был фанатом Майкла Джексона. В школе, помню, даже ходил со значком, когда был в классе третьем. Потом, когда я стал более осознанно слушать музыку, начал думать: так, Майкл Джексон, Майкл Джексон, кинг оф поп, то есть он как бы король попмузыки, а что такое Майкл Джексон? Я смотрю его историю, кто его кумир? Джеймс Браун. Ага, Джеймс Браун! А Джеймс Браун вообще кто такой? А Джеймс Браун, оказывается, это был парень, который хотел максимально африканскую музыку делать в Америке. То есть это люди, которые мечтали оставаться африканцами и делали чтото максимально африканское. Музыка Майкла Джексона, если послушаешь его демозаписи конца 70х с сестрой Дженет, они тоже афроцентричны. Слушаешь, как они перкуссию используют, и есть треки только с перкашн. И ты понимаешь, что они изначально идут от ритма. Майкла Джексона, помимо того, что он танцор, заводит именно структура, которая близка к фанку, афробиту и так далее. Поэтому, если мы сейчас говорим, что Майкл это кинг оф поп, то что же тогда поп? Поп, получается, это наследие африканской музыки, да? Ну, понятно, я сейчас утрирую, но по поводу трэпа нет никакого сомнения, что эта музыка основывается на том же рисунке, что и хипхоп. Это не чисто африканская музыка, это про взаимосвязь африканской и европейской традиций. Как и джаз. Да, это тоже яркий пример сочетания традиций разных континентов. В общемто здесь никаких сомнений быть не может, потому что, как мы знаем, европейская музыка, она не отличается особой ритмичностью, и несмотря на то, что есть эти традиция речитатива. Например, в Бретани, где я живу, поют песни, которые похожи немного на рэп, на гриотскую лирику, типа частушек. Эта вокальная традиция везде существует. И в русской культуре. Но важно настолько развита ритмическая культура, с этими акцентами… В этом смысле, можно сказать, что трэп это и африканская музыка отчасти. Вася: Трэп просто необычная мутация. У меня никогда не получалось провести параллели именно с африканской музыкой. То есть, это как и джаз, и как и хипхоп, это такие явления африканской музыки, оторванные от Африки совершенно, да? Федя: В этом контексте советую послушать такого артиста, как MHD (сокращение от Мухаммед). Его треки называются Afro Trap Part1, Afro Trap Part 2, Afro Trap Part 3… Это появилось лет пять назад. И это не совсем трэп, не совсем афро, это, скорее, современная французская попмузыка. Но само желание MHD приклеить слово “трэп” (который, понятно, что тренд, и понятно, что людям интересно быть в тренде), само это желание склеить одно с другим, и то, что люди, даже из африканской диаспоры, живущей во Франции, чувствуют взаимосвязь, близость к такому стилю, не случайно. Хотя понятно, что вокруг трэпа весь этот ореол немного отталкивающей эстетики, непонятно какое отношение имеет к африканской культуре. Вся эта эстетика вейпов и прочего блингблинг. Мы с тобой говорили по поводу фанка, афробита, сейчас говорим о трэпе. На самом деле нужно говорить о взаимовлиянии, о кросскультурном влиянии. Барабанщик Джеймса Брауна Clyde Stubblefield, когда они выступали в Африке в 1970м году, сидел и записывал чуть ли не на ноты то, что играл Тони Аллен барабанщик Фелы Кути. Афробит это музыка, которую он еще не совсем понимал, но в принципе они занимались тем же самым грувом. А Фела Кути был вдохновлен музыкой Джеймса Брауна. Вася: Да, очень здорово. Федя: Думаю, с трэпом та же самая история, потому что сейчас слушаю современные коллективы из Ганы или Нигерии, которые играют чтото близке к трэпу, дрилу, но это не совсем трэп и не совсем дрил. Есть же стили типа hiplife, которые смешивают highlife, стиль из Ганы, и хипхоп. Африканская культура как гриб: трансформирует ту структуру, на которой растет, но, в отличие от грибов, не уничтожает, а создает какуюто новую свою форму, на которой можно чтото еще развивать. В истории музыкальной культуры ХХго века, там, где проходит африканская музыка, есть ее влияние, там возникают интересные симбиозы, и это рождает какуюто новую жизнь. Например, тот же джаз, который находится в глубоком кризисе последние годы. Золотая эра джаза прошла, сейчас он не в лучшей… Вася: Как же Thundercat и вся его тусовка? Федя: Вот, вот. В общемто ребята как Thundercat, а я даже больше скажу, скорее не Thundercat, а лондонская сцена. Вася: О, потрясающе. Да, да. Федя: Которую Джайлс Питерсон пропагандирует и так далее: Shabaka Hutchings, Ezra Collective, Kokoroko… Все эти ребята, они оживляют и джаз и людям дают возможность узнать про такие стили, как даб, афробит, африканские стили, хайлайф, потому что они вкрапляют их в свои композиции. Я считаю, что это суперважно, и, к сожалению, не очень пока популярно и изучено, но в Европе, когда они приезжают играть в ту же Францию например, я вижу, что билеты просто разлетаются на ура. Очень рад, что Лондон существует на карте мира, потому что, помимо Битлз и прочего позитива, они постоянно чтото придумывают. В 90е годы они дали жизнь стилям, которые тоже вокруг африканской музыки были раскрыты: drumnbass, triphop, 2step, broken beat и так далее. И продолжают кумулировать какойто новый звук. Это оченьочень важно. Вася: Возвращаясь к столкновению разных культур лбами, интересный такой момент есть про российскую и африканскую культуру, про которую, в частности, Костя тоже говорил. Ему кажется, что российская музыка, она тоже в некотором смысле традиционная: есть ритмически центрированная, поэтому российская музыка здорово взаимодействует с африканской. Он мне приводил пример группы, тоже регги они исполняли, тоже из 90х, где ребята перепевали традиционную музыку. Федя: «Яга»? Вася: Да, «Яга». Федя: Там, как раз, играл Андре Пеленда и Аким Мабайя, с которыми мы играли в “Sun Music” и «Кимбате». Вася: Предлагалось популяризировать африканскую музыку, исполнять русские песни на африканские мелодии, и чтобы это все здорово ложилось одно на другое. Ты как на это смотришь? Федя: Слушай, наверное, это тема для какогонибудь антропологического или музыкологического доклада. У меня есть хороший друг и коллега по диджейпроектам, он долгое время был менеджером группы «Кимбата» Егор Добровольский. Большой тоже любитель и даже исполнитель русского фольклора. И он мне поставил запись бабушек, не помню, из какой области, Белгородской кажется. Они играют на кугиклах (многоствольная флейта). Помоему, если я не ошибаюсь, вырезаются из тростника, похожи на флейты, которые используют в Латинской Америке в Перу, Боливии. Эти бабушки еще голосом добавляют звуки, и получается похожая даже ритмически и по тембру музыка на музыку центральноафриканские пигмеев. Если ты с закрытыми глазами послушаешь и тебе скажут, что это пигмеи, ты отличий немного найдешь, если один за одним трек поставишь. Абсолютно разные вещи странным образом сочетаются. Когда я играл в группе Sun Music, начал изучать африканские гармонические структуры, в принципе простые. Идет тоника, доминанта, субдоминанта, например, Ля, Ре, Ми, Ре. Но если мы посмотрим мелодическую структуру русских традиционных песен, балалаечных наигрышей, то тоже очень близко. По крайней мере к центральноафриканской музыке точно приложимо. И в общемто это не должно нас сильно удивлять, потому что в какойто момент ты понимаешь, что да, мы, может быть, никогда не встречались, географически были отделены друг от друга, но, мне кажется, человеческий разум или чтото в нас устроено так, что нам нравятся какието определенные акценты, какието определенные тембры, и не удивительно, что в разных странах, на разных континентах это ощущение совпадает. Научно доказано, что мы все из Африки, так что... Если комуто кажется, что в его музыке звучит африканская музыка, то, я уверен, это ему не кажется. Вася: Мне кажется, интересно, что действительно про культурную антропологию разговор, что часто в традиционной культуре у музыки есть функция ритуальная, социальная или религиозная, чтобы, не знаю, духа какогонибудь вызвать... Обязательно ритуал должен сопровождаться музыкой. Интересно, происходит ли какаято музыкальная конвергенция там, где проводятся похожие ритуалы, например, в засушливой местности вызывать дождь? Происходит ли одна и та же магия? Федя: Магия, точно, я думаю, есть. Это все об одном история, да. Единственно, что музыка совершенно разная. То есть в том же Конго на похоронах, которые длятся часто неделю или много дней, там играют очень веселую музыку. Для нас она веселая, хотя там тоже есть плачущие люди, которые идут за гробом, но в целом это очень веселое событие, потому что в зависимости от традиции, конечно, люди поразному относятся и к смерти, и поразному выражают свои ощущения, но в целом, да, как ты сказал, музыка всегда была какимто аккомпанементом, медиатором, посредством которого люди глубже входили в контекст мероприятия, будь то свадьба, рождение ребенка или какаято инициация. То есть это всегда какаято форма, которая связывает людей с какимто миром метафизическим, в котором мы очень хотим быть, но благодаря музыке только можем туда попасть. Вася: Давай последовательно, мне интересно, если у тебя была сначала такая активная парижская жизнь, вот после этого куда ты попал? Федя: Да, после Парижа я с новыми силами захотел вернуться в Россию, чтобы, так сказать, себя показать да и людей посмотреть: давно никого не видел и хотел в общем те скиллы, которые приобрел, начать использовать на родной почве. Встретил своих старых друзей по группе Sun Music, о которых уже говорили. Вот Андре Пеленда, он в то время начал собирать с гитаристом Ильей Чистяковым коллектив, который превратился в группу «Кимбата». Там были разные музыканты на разных этапах: барабанщик Симон Лоло из Камеруна, музыканты из России и из Конго (Алино Мбала, Кирилл Степаненко, Дмитрий Столбун, Папи Капама, Роман Гринёв, Гарик Багдагюлян, Анна Шленская, Онорэ Мбилу, Пепе Маншорш, Эрик Мандвила и многие другие). Мы много выступали, был записан и выпущен диск... Я очень этот этап ценю, потому что смог реализовать то, что накопил за эти годы. Я стал играть, правда, больше на басу, но это было даже лучше, потому что всетаки когда ты играешь на гитаре, у тебя есть желание гдето соло сыграть, гдето очень много нот, постоянно такое искушение. Вот этот аккорд возьмешь, вот эту девяточку, тринадцатую степень, давай так попробую, давай так… А с басгитарой ты более дисциплинирован. Тебе надо слушать бочку. И в африканской музыке басгитара часто играет роль практически барабана, большого барабана, ты редко себе позволяешь длинные ноты, в основном стаккато. Иногда даже вообще чуть ли не пиццикато. Какието партии играются приглушенно, большим пальцем. Очень много техник… Потом стал играть еще в группе Compatriotes. Это была такая мультикультурная банда, вокалистка из Кабо Верде и Аким Мабайя из Конго. Музыканты из разных мест. Мы играли микс всего на свете, но в основном все равно вокруг центральноафриканских ритмических историй. Потом уехали в Барнаул с Андре, гитаристом и создателем группы «Кимбата» и с двумя другими конголезскими музыкантами. Вася: А в Барнауле вы каждый вечер играли африканскую музыку? Федя: Да, практически каждый вечер выступали. Я подготовил программу с электронной музыкой. Это была больше такая афроэлектронная история. Сэмплы нарезал, еще миксовал как диджей после выступления. Я благодарен этому опыту, потому что почувствовал в себе силы заниматься вещами, связанными с электронной музыкой, делать сэмплы. Тогда же родилась идея двигаться в сторону ремиксов, эдитов, и я заинтересовался компьютерными программами… Из Барнаула я поехал в Китай, где тоже немного играл как диджей в Тяньцзине, Пекине… И тоже вокруг хипхоп культуры. И увлекся хипхопкультурой не на шутку, именно глобал хипхоп культурой. В основном, конечно, хипхопом из Африки интересовался, из Бразилии и так далее. Потом, когда через некоторое время моя супруга уехала в Бостон, я поехал к ней. Мы жили в НьюЙорке дватри года, и там я больше занимался расширением своей хипхопколлекции, прокачивал свои скиллы, ходил на всякие тусовки, где скрэтчили, и выступал тоже... Вася: В Бостоне? Федя: Ну, она училась в Бостоне, а потом мы переехали в НьюЙорк, жили в Куинс. И познакомился с местной музыкальной культурой там, которая тоже, кстати, очень интересная, группы типа Antibalas. Ну, а потом мы жили какоето время в Китае, в России. А последние лет семьвосемь, практически безвыездно живем во Франции. Вася: Какие бы ты выделил сейчас французские коллективы, которые занимаются африканской музыкой? Федя: Знаешь, я был на концерте Arat Kilo. Это такие ребята в Париже, которые играют этиоджаз, музыку с эфиопскими ладами. Видно, что у них хорошая музыкальная культура, они могут себе позволить импровизировать. Есть очень хороший коллектив Afro Social Club в Бордо. Они играют микс, вдохновленный афробитом. Хорошие музыканты, к сожалению, не очень известные даже во Франции. Voodoo Game классная банда. Мне нравится то, что выходит на лейбле Favorite Records. Они пытаются реанимировать звук 70х, даже скорее начала 80х годов. Осуществляют это в разных проектах, приглашают вокалистов, музыкантов. Мне нравится такой саунд. Люблю миксовать его как диджей. Я рад, что интерес к этой музыке во Франции сейчас очень высок. Вася: А вот ты говорил, что тебе нравится смешивать африканскую музыку именно с электронной музыкой. Во Франции, мне кажется, больше всего диджеев, которые этим как раз И занимаются. Федя: Да, есть очень много. Есть Mawimbi, такой проект. Ну, это практически электронная музыка с вкраплениями. Вася: Дада, часто используют просто сэмплы, там, не знаю, поющих африканских женщин. Вот я недавно слышал, мне очень понравились Les Mamans de Congo. Федя: Мамочки из Конго. Вася: Дадада. Это группа, которая исполняет колыбельные конголезские. С Институтом Франции в Конго они сделали альбом такого минимал хауса, в котором основной мелодической линией является как раз пение конголезских женщин, которые исполняют колыбельные. Федя: Интересно послушать. Я фанат африканских колыбельных. Есть бельгийский электронный музыкант Débruit. Он создал, мне кажется, достаточно интересный проект KOKOKO! тоже с ребятами из Конго, которые играют на самодельных инструментах. Они участвуют в фильме, который называется Système K. В нем не только музыканты, а вообще разные артисты, которые занимаются художественными объектами и не только. Только знаешь, у меня иногда возникает противоречивое чувство, когда я смотрю проекты, связанные с городским фольклором. Потому что, с одной стороны, я понимаю, что он может быть действительно интересен для нас, свеж для западного слушателя и зрителя. Потому что мы слышим необычные тембры, необычные сочетания, и он адаптирован под нас, потому что мы слышим ту же самую прямую бочку, которую мы слышим в минимале и так далее. Но насколько он аутентичен, грубо говоря, трушный для самой Африки, не очень понятно. Потому что в той же Киншасе большинство не очень готовы слушать таких исполнителей, как, например, Jupiter, про которого тоже был снят фильм студией La Belle Kinoise. Артисты, которые сейчас популярны в Европе, в Америке, которые там набрали очки, африканские артисты, они часто играют музыку, которую саму Африкуто не очень интересует. Если мы посмотрим музыку, которую слушают сами африканцы, зачастую это очень такая, ну, как бы простая, и нам кажется попсой и пластмассовой штукой. Главное действительно ли артисты искренни в том, что делают, или же лишь адаптируются под западную аудиторию. Вася: Ты упоминул термин афрофутуризм. Мне интересно, как ты к нему относишься и как объясняешь, что это такое вообще для современной культуры? Федя: К нему я отношусь, конечно, очень хорошо, как любой человек, который интересуется и афро, и футуризмом, и вообще слиянием разных культурных кодов. Что это такое? Это, наверное, попытка переосмысления африканской культуры в современном мире. Слияния. Как вообще африканская история сливается с современными технологиями, медиа… Как любые названия, это можно трактовать поразному, но я вижу, что многих людей вдохновляет снимать фильмы, клипы, играться со звуком и неважно, как это называется, главное, что это создает ниши для экспериментов с новыми формами. Это можно называть поразному, например, было популярное название афропанк. В Бруклине есть фестиваль Afropunk. Когда видишь артистов этого фестиваля, ты понимаешь, что там может быть все что угодно. Там могут быть ребята из Танзании, которые играют хипхоп. Могут быть какието хэвиметал банды из самого Бруклина. Но мне не нравится, когда притягивают за уши какието вещи, просто потому, что там люди черного цвета кожи или играют какуюто нестандартную для африканцев музыку. Это называется афрофутуризм или афропанк. Но, в принципе, появление этого жанра, говорит о том, что люди готовы идти на эксперименты, делать next step. Вася: Когда я столкнулся в первый раз с этим термином, узнал, что он вообще в американской философии появился и что он обозначает явление научной фантастики, которое переосмысляет научную фантастику. Федя: В том числе, да. Вася: Да. В 80е годы появились черные писатели научной фантастики, и они стали описывать альтернативное будущее, в котором значительную роль сыграла африканская культура. И вот эта вся эстетика, которая потом появилась, это типа фантазии по поводу того, как может звучать африканская музыка будущего. То есть в 80х было много музыки, получается, музыки будущего белых. Да, сейчас мы ностальгируем по 80ым и опять делаем музыку будущего белых, и я вижу афрофутуризм как такую музыку. Федя: Да, как раз можно вспомнить в этом контексте Rammellzee. Артист, который считается апостолом афрофутуризма и который как раз игрался с образами из будущего, какихто инопланетных существ, роботов и придавал им черты афроамериканской культуры. Он был известен в хипхоп тусовке 80х. Afrika Bambaataa тот же. Артисты, которые игрались с образами цивилизаций будущего или, наоборот, говорили, что мы идем из Египта, наши корни, они такие, а Египет, он вообще с других планет, пирамиды построили инопланетяне и прочие истории… Да, это можно все называть тоже афрофутуризмом, и, наверное, правильно, но для меня афрофутуризм — более широкий термин. Это выход за рамки традиционных форм, попытка поиграться с научной фантастикой в первую очередь. Вася: Часто вижу альбомы, которые выходят с этим тегом, обязательно синтезаторная музыка, африканцы в необычных костюмах. Второй подкаст подряд упоминаю Дэнни Вильнёва с его «Дюной», невозможно сейчас об этом не говорить, потому что серьезное явление. Да, часто бывают на обложках вот таких альбомов костюмы у африканцев, очень похожие на костюмы из новой «Дюны» Дэнни Вильнёва. Федя: Да, Baloji, артист, которого тоже я очень люблю. Он живет в Бельгии, но сам из Конго. Он сам режиссер своих видео, и у него костюмы абсолютный какойто футуризм. Ты смотришь на это и думаешь, вообще с какой планеты ребята приехали?... Опять же, он очень популярен в Европе, его постоянно зовут на все фестивали, и когда ты спрашиваешь мнение какихто ребят из Конго, тебе говорят чтото типа: «ммм, это ваш европейский»… Konono No 1, тоже проект, который выстрелил несколько лет назад. Может, ты слышал, где ребята играли на ликембе, да? Ну, в Конго это старая традиция. Их подзвучивают, ставят гитарные датчики, врубают в комбики и играют такой странный, с дисторшеном, такой перегруженный звук на этих ликембе, которые звучат нежно, как колыбельные. Под них можно засыпать. Кстати, в Европе были очень странные на них реакции, потому что они же еще танцуют, и у них очень откровенные танцы. Я видел на концерте в Парижской филармонии, как ползала вышло, даже не дождавшись середины концерта, потому что публике показались слишком откровенными движения… Вася: Федь, спасибо тебе большое. Очень было интересно с тобой пообщаться. Я получил просто огромное удовольствие. Я желаю тебе всяческих успехов, кучу классных разных вечеринок и новых музыкальных открытий, новых знакомств. Будь это во Франции, в Барнауле, в Китае или в Москве. Федя: Тебе огромное спасибо, что пригласил. Тоже желаю удачи подкасту. Очень все понравилось. И, надеюсь, слушателям тоже будет интересно какието новые для себя открыть имена. Африканская музыка не имеет границ, но ты, мне кажется, очень важную сейчас делаешь работу, приглашая людей, которые не только об африканской музыке говорят, а вообще о музыке в целом. Так что спасибо и до новых встреч, надеюсь. Вася: Спасибо тебе за доброе слово, да. До новых встреч. И большое спасибо всем, кто с нами сегодня был в этом эфире. Спасибо отдельное студии Resonant Arts за предоставленный звук, за предоставленное замечательное помещение. Федя: Да, здесь очень классно. Вася: И классную атмосферу. Федя: Спасибо! Всем пока! Вася: Всем пока! Запись звука: Resonant Arts Монтаж: Федя Волочков Сведение: Вася Минков Редакция: Маша Достоевская Запись: октябрь 2021 года
Приехав в армению в 2022 году, я сразу задался целью собрать плейлист, посвященной винтажной армянской танцевальной музыке – диско, фанку, ритмнблюзу. Но с этим плейлистом все както сразу не задалось. Армяне — в пятерке лидеров среди народов Ближнего Востока по количеству выпущенного фанка и диско. Но те мастодонты, которых я услышал еще до поездки Армению, довольно сильно искажали восприятие и мешали расширить список. Еще в 2019 году я услышал переизданную лейблом Numero Group пластинку Гамлета Минасяна, записанную им в Иране в 1979 году в преддверии иранской революции. Целый месяц после этого я начинал и заканчивал день прослушиванием AlasAlas. Эта песня казалась мне музыкой к несуществующей параджановской притче, наполненной анахронизмами из эпохи 80х. Помните, в Ашике Керибе женщины из гарема шаха внезапно достают автоматы и начинают палить в воздух? Так вот, мне казалось, что в несуществующем фильме, например, Ясон по дороге за золотым руном мог завернуть в древнеармянское царство, и в храме Михра, вместо изваяния солнечного божества, встретить Гамлета Минасяна. В 2021 году, когда мы с Кареном, автором этого сайта, сидели у меня дома и слушали свежий альбом Altin Gün, он рассказал мне про Харута Памбукчана. У Карена в семье его музыка была застольной и звучала на всех праздниках. Мне показалось, что Харут был похож на Altin Gün больше, чем ктолибо из турецких предшественников. Опять армянский артист надолго засел у меня в плеере, а с Кареном мы даже решили попробовать сделать чтото типа Altin Gün, но на армянский манер: переигрывать классические эстрадные песни 70х с более фанковыми и грувовыми аранжировками. Чуть позже в том же году вышел абсолютно гениальный сборник Дарона Сассуняна Silk Road: Jorney of The Armenian Diaspora. Дарон в течении нескольких лет собирал редкие армянские пластинки и сделал компиляцию из самых хитовых треков 19711982 годов. Танцевальный потенциал у неё мне показался не таким большим, и до Армении треки с неё я нигде не ставил, но всё равно переслушивал с большим удовольствием. И вот, оказавшись в Армении, я был уверен, что найду не меньше хитов на местных развалах. Интересной музыки и вправду было достаточно, но меня поджидало несколько сюрпризов. Вопервых, диско и его электронные дети в лице хауса и техно далеко не всеми людьми воспринимаются как танцевальная музыка. Даже в рамках современной американоцентричной культуры больших городов, рокнролл или сальса заходят на танцполе куда больше — что уж говорить о тех местах, где в почёте фольклор. А армяне — очень патриотичные слушатели. Сколько раз я ни ставил армянское диско на дискотеках в Армении, отклик оно находило только среди ценителей. А вот народные ритмы с размером 10/8 всегда заходили на «ура». Причем исполнять их мог и фольклорный ансамбль, и уже упомянутый Харут Памбукчан, и легендарный певец Бока, и его внук, популярный певец Жока. По этой причине армянское диско — это экзотическая штука даже для самих армян. И делали его не шибкото много. Вовторых, советское диско, ритмнблюз и фанк очень сильно пострадали от тогдашних традиций звукозаписи. Петя Чинават, сооснователь винилового магазина DiG, както вспоминал свою знакомую сотрудницу фирмы «Мелодия», которая захаживала к нему в магазин и травила байки. Одна из них была такой: когда на дворе ещё стояла холодная война 80х, временами на студии «Мелодии» взникал КГБшник, велевший сделать басы тише, якобы, не поамерикански. Диско и фанк, намертво связанные с африканской перкуссией и басгитарой, сильно страдали от такой дискриминации низких частот. А один из самых ярких примеров работы агентов государственной безопасности, как мне кажется, — пластинка Арама Сатяна «Песни». Баса там нет совсем. Поэтому, хотя у песен невероятный танцевальный потенциал, на дискотеке их особо не поставишь. Втретьих, армянский народ очень плодовит на удивительных музыкантов, больших мастеров своего дела. Арам Хачатурян, Арно Бабаджанян, Тигран Хамасян — эти люди в представлении не нуждаются. Абсолютно очевидно, что в Армении сильная музыкальная школа. Но, достигнув ледяных высот технического и композиционного мастерства, очень трудно спуститься и сделать музыку простых удовольствий, такую как фанк или диско, поджигающую кровь и тело. Иным образом я не могу объяснить, почему в армянских дискотреках такие сложные мелодические решения, совершено отвлекающие от танца. Послушайте, например, «Сиро Гишер» или «Тавих» в исполнении Раисы Мкртчян. И вчетвёртых, светлая грусть пронизывает многие армянские песни. Непонятно, откуда она взялась в таком солнечном краю. Может быть её навеяла русская тоска, пришедшая с севера. А может быть она свойственна традициям многих культур, связанных с персидской. Послушайте, например, «Сазо Аваз» в исполнении иранского певца Мухаммеда Резы Шахиджаняна: Затем послушайте «Песни ностальгии» курда Али Акбара Моради: Потом послушайте «Имал Эним» в исполнении армянского фольклорного ансамбля «Шогак». Последней послушайте песню «Миайн Кез Хамар» в исполнении Рубена Матевосяна. И у иранцев, и у курдов, и у армян в музыке есть эта пронзительная меланхоличная мелизматика – украшение мелодии, при котором на один слог приходится много звуков мелодии. Все они веками испытывали влияние персидской музыкальной культуры. Может быть именно потому, что такая печальная манера пения лежит в корне традиционной музыкальной культуры, она проникла и в модную во второй половине XX века танцевальную музыку – в фанк и диско. В общем, Армения открыла для меня очень большой мир как и аутентично исполненной на западный манер танцевальной музыки, так и взрощенной на традиционной почве. С большим удовольствием представляю вам плейлист, родившийся на этом пути.
Записей традиционной музыки сингалов, индоарийского народа ШриЛанки, существует крайне мало, а записи сингальских буддистских церемоний — еще меньше. В 1979 году Вольфганг Лааде попытался восполнить этот пробел. Он записал ритуал, проведённый десятью монахами в доме, где годом ранее скончался сын хозяина. Опубликованный материал в основном вокальный и отражает начало многочасовой ночной церемонии «Маха Пирит».
Альбом фолкпесен Вьетнама, демонстрирующий различное звучение севера, центра и юга страны. Среди исполнителей — Пунг Оан, Пам Туй Хоан, Куин Хан, плодовитый автор песен Фам Юи и другие. Примечательно, что альбом вышел в 1968 году, в самый разгар Вьетнамской войны. Может быть именно этому альбом обязан своей яркокрасной обложкой.
Свой единственный альбом с гитарными интерпретациями народной музыки Югославии Бранко Матая записал у себя дома. Все композиции он исполнил самостоятельно на модифицированной им самим же гитаре. Поэтому «Традиционные и народные песни Югославии» звучат скорее не как урок истории народной музыки родины Матаи, а как интимное, личное общение между исполнителем и слушателем. Коллекция гитарных медитаций Бранко Матая оставалась в безвестности, пока не была вновь открыта в начале 2000х. В 2022 году альбом перевыпустил лейбл Numero Group.
«БайТерек» — ансамбль традиционной музыки из посёлка Чемал республики Алтай. Название группы понятное всем тюркоязычным народам и означает «древо жизни». «БайТерек» практикуют сразу три вида традиционного горлового пения — каркыра, коомей и сыбыскы. Свой дебютный альбом они записали в горах, населенных почти исключительно пастухами. Звуки степи — лошадиный голоп, дуновение ветра, журчание воды в руче — всё это является частью причудливого звукового ландшафта, воспроизведенного их голосами.
Пакистан образовался в 1947 году после разделения Британской Индии на два государстваː индуистское, Индийский Союз, и мусульманское, Доминион Пакистан. Бангладеш, ранее известный как Восточный Пакситан, приобрёл автономность в 1971 году в результате войны за независимость. Композиции из разных регионов обеих современных стран представлены на этой записи 1951 года. Например, на ней можно услышать песню бангладешских лодочников «бхатиали» (ভাটিয়ালি) или пуштунскую любовную песню из ХайберПахтунхва. Важно отметить, что некоторые названия, упомянутые в названиях песен, изменились с момента создания этих записей. Например, провинция ХайберПахтунхва (Khyber Pakhtunkhwa) в 1951 году носила имя СевероЗападная пограничная провинция (Northwest Frontier Province).
Тибет — исторический регион Центральной Азии, который часто называют «крышей мира». Его средняя высота над уровнем моря составляет 4380 метров. В 1951 году Тибет потерял свою независимость и присоединился к Китайской Народной Республике, в результате чего многие западные исследователи потеряли возможность изучать и без того труднодоступный регион. В начале 1960х годов Говард Кауфман отправился в Непал — страну, граничащую с Тибетским нагорьем. Поселившись в лагере недалеко от Катманду, столицы Непала, он встречался с жителями заснеженных высокогорных регионов в попытке записать народных певцов и музыкантов. В результате Кауфману удалось зафиксировать отрывки длинных музыкальных произведений как из Восточного, так и из Западного Тибета. Хотя некоторые из песен имеют религиозную тематику, работа Кауфмана отражает самые разные аспекты жизни Тибета. Здесь есть танцевальная музыка, свадебные церемонии, песни о земле, добыче пищи и скотоводстве.
Ваза (وزة) — деревянный духовой инструмент народа берта, проживающего южнее Голубого Нила, в приграничных регионах Судана и Эфиопии. Ваза изготавливается из нескольких деревянных трубок, соединённых друг с другом. Перед игрой её смачивают водой, чтобы добиться правильного звучания. Во время исполнения музыканты время от времени постукивают по инструменту для создания перкуссионного эффекта. Музыка берта обычно исполняется ансамблем, состоящим из десятидвенадцати труб ваза длиной от 50 до 180 сантиметров, звучащих в разных диапазонах. Каждый музыкант играет в своем ритме, в результате чего получаются очень сложные полиритмические рисунки. Альбом Waza: Music Of The Berta From The Blue Nile, записанный в 1982 и 1983 годах в Судане, представляет собой серию полевых записей музыки народа берта, исполненной на трубах ваза. Этот альбом является частью коллекции традиционной музыки, выпущенной Государственным музеем Берлина в сотрудничестве с лейблом WERGO.
Фашага — спорный регион на границе Судана, Эритреи и Эфиопии. Отсюда происходит необычная форма электронной танцевальной музыки «джаглара». Её придумал суданский артист, скрывающийся под псевдонимом Джантра (جنتره). Застать его выступления можно в основном на уличных вечеринках в сельских районах Судана, особенно в городе Гедариф недалеко от границы с Эфиопией. Джантра играет на модифицированном синтезаторе Yamaha, подходящем для воспроизведения суданских ритмов и мелодий, и исполняет импровизированные сеты, которые могут длиться по несколько часов. Сама музыка очень быстрая, от 155 до 168 ударов в минуту. Несмотря на растущую репутацию в местных кругах, Джантра остаётся относительно неизвестным за пределами Судана. Synthesized Sudan — его первый альбом, получивший распространение по всему миру. Для создания этой записи лейбл Ostinato Records использовал записи с выступлений музыканта и его ранние цифровые и кассетные записи.
Часто случается так, что в России женщины остаются последними носителями очень старых сельских музыкальных традиций, практически не подверженных влиянию городской песни. Среди таких песен — деревенские песни о любви, свадебные песни и причитания. На этом французском сборнике представлены три традиции русской песни. Первая традиция родом из деревни Кеба в Архангельской области на севере России. Вторая традиция — из города Брянск на западе Среднерусской возвышенности. Третья традиция — из деревни Большой Куналей в Западном Забайкалье. В названиях композиций с этого альбома допущены ошибки. Песни из деревни Большой Куналей содержат в названии Simielski. Правильнее было бы написать Semeiskie. Семейские — старообрядцы, высланные правительством Российской империи в Забайкалье в XVIII веке при разделе Речи Посполитой. В деревне Большой Куналей как раз они и проживают.
Творческое объединение «Под Облаками» из Москвы занимаются сбором и расшифровкой старинных фольклорных песен. После этого коллектив исполняет их на концертах, фестивалях и конкурсах, посвящённых народной культуре. Самобытность «Под Облаками» в том, что его участники профессионально не связаны с музыкой и исполнением фольклорных песен. Это идейные люди разных профессий: преподаватель, детский хирург, акушер, реставратор икон, иллюстратор. В 2019 году на благотворительные средства коллектив записал альбом фольклорных песен Белгородской области. В альбом вошли 18 песен из сёл Безгодовка, Двулучное, Колосково, Насоново, Фощеватово, Хмелевец, Шелаево Валуйского горокруга и Волоконовского района.
